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SALA XV
IL GRANDE BAROCCO
  SALA XV |  |  |
Il generale arricchimento della tecnica e del repertorio della musica strumentale investe anche gli strumenti a tastiera. Occorre sottolineare che, fino alla fine del XVII secolo la distinzione fra musiche per organo e musiche per clavicembalo, virginale e spinetta non è netta. Molte composizioni possono essere eseguite indifferentemente su l'uno o l'altro di questi strumenti. Prova ne è il fatto che le raccolte di brani musicali dell'epoca sul frontespizio recano l'indicazione generica 'per cembalo e organo' o addirittura 'per ogni sorta di strumenti da tasti'.
Nell'ambito di questa famiglia il posto di maggior rilievo spetta certamente all'organo, che tra il 1650 d il 1750 raggiunge la massima diffusione ed il più alto rilievo artistico. Il suono di un buon organo deve essere nitido, chiaro e squillante, oltre che potente. Gran parte dei perfezionamenti che lo investono avvengono quasi tutti ad opera di organari tedeschi: aumentano le dimensioni; la pedaliera si amplia, i registri si moltiplicano. L'esemplare napoletano del '700 custodito nella Sala, ad esempio, annovera un registro particolare: quello degli 'uccelletti'. E' ottenuto grazie all'inserimento di una vaschetta di piombo dotata di dieci piccole canne e riempita d'acqua: il suono ottenuto dall'aria soffiata nel liquido è simile al cinguettìo degli uccelli. Si inizia a dedicare particolare attenzione anche alla decorazione dello strumento, sempre più monumentale e sempre più parte integrante dell'arredo liturgico. Alla fine del 1600, dunque, l'organo ha acquisito tutte le caratteristiche moderne e la sua evoluzione, fatta eccezione per alcuni particolari può dirsi ormai compiuta. La produzione organistica assorbirà gran parte dell'opera di Johann Sebastian Bach (1685 - 1750), il più grande musicista dell'epoca il cui nome è sinonimo stesso di Barocco musicale.
Ma il Barocco è anche la stagione d'oro del clavicembalo, che gode la sua massima fortuna presso le corti e gli ambienti aristocratici. Per questo strumento compongono il ferrarese Girolamo Frescobaldi (1583 - 1643), Antonio Vivaldi (1678 - 1741), Heinrich Schütz (1585 - 1672) e Domenico Scarlatti (1685 - 1757). Il clavicembalo ha anche una versione verticale, indicata con il nome di claviciterio. Questa presenta un duplice vantaggio: da un lato occupa meno spazio, dall'altro il suono viene diretto verso l'ascoltatore, che è in grado di apprezzarne al meglio la qualità. Il grande inconveniente è dato però dal meccanismo costruttivo, estremamente più complicato e fragile rispetto a quello di un normale clavicembalo 'orizzontale'. Per questo motivo il claviciterio rimane uno strumento piuttosto raro. Questo esemplare italiano del XVII secolo risulta particolarmente interessante per la sua sagoma rarissima simmetrica, che trova riscontro solo in un altro esemplare conservato a Vienna ed appartenuto all'Imperatore Leopoldo I. Un altro strumento a tastiera, il clavicordo, è simile al clavicembalo ed anche al più tardo pianoforte, del quale preannuncia il meccanismo a corde percosse. Il suono prodotto è particolarmente armonioso ma molto debole. Per questo motivo il clavicordo è diffuso principalmente come strumento domestico, adatto a un uso privato, come testimoniato indirettamente anche dal suo aspetto modesto e privo di decorazioni.
La fortuna del clavicembalo è destinata ad esaurirsi entro breve tempo: la fine del 1700 segnerà l'ascesa trionfale del pianoforte ed il clavicembalo sarà costretto ad abbandonare la scena, incapace di competere con il nuovo arrivato. Condivideranno la sua sorte anche spinette e virginali, più piccoli ma egualmente ricchi ed ornati, di solito impiegati in ambienti più ristretti ed intimi, date anche le dimensioni ridotti. Due dei numerosi esemplari conservati presso il Museo sono realizzati rispettivamente nel 1668 e nel 1692 dal cembalaro italiano Onofrio Guarracino; molto bella e curata è la decorazione pittorica, che diviene quasi parte integrante dello strumento.
A partire dalla seconda metà del '600, la dignità artistica della musica strumentale è un fatto pienamente accettato dai più. Precisata la funzione e l'individualità di ciascuno strumento, i musicisti passano a sperimentare nuovi tipi di composizione per più strumenti. Fino al Barocco i termini che designavano le composizioni musicali - sonata, sinfonia, concerto - non corrispondevano di fatto a un preciso genere. Erano più che altro indicazioni, dal significato sfuggente e mutevole. Ora invece si avverte la necessità di regolare e stabilizzare la rispondenza tra nome e tipo di composizione. I concerti precedenti a questa epoca prevedevano il concorso di strumenti vari - come archi, trombe, flauti, cornetti ed altri - che intervenivano in vario modo. Ora invece l'orchestra, date anche le notevoli dimensioni raggiunte, viene ripartita tra una notevole massa di strumenti ad arco, e un gruppo più ridotto costituito da uno o più strumenti solisti, in funzione di partner dialogante. E' così che si fissa la tipologia del concerto barocco - ispirata dal compositore bolognese Francesco Stradella (1644 - 1682): un brano la cui struttura è costituita dall'alternanza senza interruzioni di episodi in cui suona l'intero complesso - detti concerto grosso o ripieno - ed episodi in cui suonano pochi o addirittura un unico strumento solista - concertino o solo. Tra i primi concerti ricordiamo quelli tenuti a Roma nel 1681 e 1682 da Arcangelo Corelli (1653 - 1713). Il ruolo di solista nel concertino è affidato inizialmente a violini, oboi e flauti. Questi stessi strumenti saranno i protagonisti di un altro tipo di concerto, che si afferma in questo stesso periodo: il concerto solistico, che si sviluppa in modo prepotente nel corso del '700 e che trova in Antonio Vivaldi uno dei suoi massimi artefici. Il compositore scrive circa 200 concerti per violino solista, d una quantità di altri concerti solistici per fagotto, oboe, flauti, violoncello, viola d'amore e mandolino. La loro risonanza è eccezionale in tutta Europa; autori come Handel e Bach ne subiscono l'influenza.
Gli orientamenti musicali fissati nel corso del XVI e XVII secolo proseguono nell'epoca romantica, che va dal 1750 alla fine dell'800. Si tende ancora verso una musica capace di esprimere e suscitare emozioni, e per ottenere tale scopo i musicisti romantici fanno ricorso a tutti i timbri possibili. Si introducono allora corni inglesi, cornetti, tube e sassofoni, solo per citarne alcuni. L'orchestra si allarga fino a comprendere praticamente tutti gli strumenti, molti dei quali devono subire dei processi radicali di perfezionamento. L'orchestrazione, nata nel 1600, diventa una branca autonoma della composizione musicale: si cerca di trarre la migliore efficienza tecnica e la massima efficacia da ogni strumento, con una particolare attenzione al volume sonoro. Tale esigenza si lega ad un fenomeno sociale che trova il suo compimento nell'ottocento: il passaggio da una cultura aristocratica a una cultura democratica. Ai salottini di nobili e principi subentrano sale da concerto sempre più vaste. In assenza dei moderni strumenti di amplificazione, si cerca di realizzare strumenti che possano esaltare al massimo la sonorità. Accanto all'orchestrazione assume sempre maggiore importanza anche l'arrangiamento, cioè la strumentazione di un brano per ogni tipo di organo strumentale.
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